onpopulariteit van de moderne kunstmuziek

[Perrr]

.

[Perrr]

.

[Perrr]

.

[Busink]

Een van de betere stukken die ik over dit onderwerp heb gelezen. (in tegenstelling tot het artikel van Dahlhaus dat u aanhaalt: krise des experiments. Dat is een van de weinige minder sterke artikelen van de man) Het geeft een goede verklaring voor de onpopulariteit van de 20e eeuwse kunstmuziek. De sociologische onderbouwing vind ik sterk.
Het enige waar ik aan twijfel is de opkomst van de vermogenbelasting als belangrijke bijdrage aan de opkomst van de 'lagere klasse'. Deze werd in Engeland pas rond de 2e wereldoorlog ingevoerd, terwijl de positie van de kunstmuziek al daarvoor tanende was. Dat geeft u zelf in uw introductie ook al aan door te zeggen:

"Reeds aan het begin van de 20e eeuw, vooral na 1918, verloor de nieuwe gecomponeerde kunstmuziek veel van zijn dominatie in de muziekcultuur."

Jammer van die derde paragraaf. Zoudt u toch nog kort kunnen toelichten wat u bedoelde met:

"Er kan overigens aan getwijfeld worden of het publiek de conventies van de componisten moet overnemen, of dat de componisten zich moeten aanpassen aan de conventies die zich vanuit de maatschappij ontwikkelen. Ik kom daar in §3 op terug."

[gesp]

Ik had geloof ik eerder al gezegd dat ik het een verhelderend stuk vond.

Er kwamen al lezende nog een paar vragen bij me op...
* Een verwante vraag: waarom gingen componisten muziek maken die zover aflag van wat het publiek gewend was en waardeerden? En waarom zoveel nieuwe stijlen, waarom geen nieuwe overheersende stijl? Zou dat ook sociologisch te verklaren zijn?
(Eigenlijk is deze vraag de tegenhanger van de in het stuk behandelde vraag, maar maakt het plaatje m.i. wel completer - of was dit het onderwerp van die fameuze ontbrekende paragraaf 3?).

* Zou de opkomst van grammofoon en radio ook een rol spelen? Als ik wat mijmer zou ik zeggen: Mensen krijgen daardoor keuze uit een breder aanbod aan muziek, kunnen kiezen wat bij ze past, het wordt moeilijker om als heersende elite een muziekstijl te laten domineren.

[Pulpeet]

Ik blijf het een bevredigende verklaring vinden. Ik vrees dus dat ik niet  echt voor de gevraagde aanval kan zorgen... maar ik zal een poging ondernemen.

Waar ik vraagtekens bij heb, is de vergelijking tussen muziek en taal. Is muziek een taal? Dan zouden alle klinkende elementen symbolen moeten zijn met een min of meer vaststaande betekenis. In taal geldt dat elke keer als bijvoorbeeld het woord 'koelkast' gebruikt wordt, ook hetzelfde soort ding bedoeld wordt. Het concept 'koelkast' is weliswaar een abstractie, maar het gaat steeds om een apparaat dat een afgesloten ruimte bevat, waarin de temperatuur laag is. Een andere betekenis kan het niet hebben. Er zijn in de taal natuurlijk homoniemen, maar daarbij is vanuit de context meestal duidelijk wat er bedoeld wordt.
In muziek zijn er m.i. te veel 'homoniemen' om het als een echte taal te kunnen zien. Daaraan voorafgaand is het nog problematisch wat die betekenis überhaupt zou zijn. Bepaalde emoties? Maar zijn dat dan betekende emoties, of, door de muziek opgewekte, emoties? M.a.w. 'koelkast' is een concept, een kleine terts niet.
Maar, gesteld dat het om emoties gaat, betekent dan elke kleine terts een droevige emotie? Er zijn zat kleine tertsen die (mij in ieder geval) niet per se treurig stemmen. En als de (emotionele) betekenis zo sterk bepaald wordt door de context, dan is de vergelijking met taal problematisch. M.i. hebben de muzikale symbolen dus een te onduidelijke inhoud om muziek als taal te kunnen zien.
Die symbolen zelf zijn ook nog een bijkomend probleem. Waar vind ik die? Zijn het de intervallen, de akkoorden, ritmische figuren, cadenzen, hele muziekstukken, etc? M.a.w. wat zijn de betekenisdragers?
Verwante vragen:
- Als muziek een taal is, kun je een muziekstuk dan vertalen?
- Als muziek een taal is, kan er dan een 'woordenboek' gemaakt worden, waarin de betekenis van muzikale symbolen opgezocht kan worden? (Misschien waren de 'musikalische Figuren' van de 'Affektenlehre' een poging daartoe? - Ik ben trouwens benieuwd waar het getal 53 vandaan komt. Bij mijn weten is er in de zeventiende- en achttiende-eeuwse bronnen nergens een volledig uitgewerkte 'Affektenlehre'. Er zijn wel hedendaagse pogingen om tot een totaaloverzicht te komen (Bartel, Benitez, De Swerts), maar dat zijn constructies achteraf. Het lijkt erop dat elke componist toentertijd zijn eigen systeem hanteerde. En het is ook overduidelijk dat niet elk figuur overal en altijd hetzelfde betekent.)

Om nog abstracter te worden: Ik vraag me af of taal en muziek geheel vanuit het sociale verklaard kunnen worden, zoals in perrr's artikel lijkt te gebeuren. Bij zinnen als "Only because artist and audience share knowlegde of, and experience with the conventions (…) does the artwork produce an emotional effect" (cursivering van mij), gaat bij het woord 'only' bij mij onmiddellijk een rood lampje branden. Hoezo 'only'? Hoe bepaal je dat? Dat het sociale proces belangrijk is, is evident, maar dat dat het enige is wat een taal doet ontstaan lijkt me een onhoudbare claim. Je kunt het m.i. over het sociale aspect van een taal hebben, of over het talige aspect van muziek, of over het esthetische aspect van muziek, of het sociale aspect van muziek, etc. Maar die aspecten zijn m.i. onherleidbaar tot elkaar. Eigenlijk is dit een filosofische stellingname. Die dus ook op dat vlak uitgevochten moet worden (wat overigens niet mijn vak is). Maar het speelt wel een rol bij dit soort theorievorming, en het is dus m.i. wel relevant om het er op z'n minst bij te betrekken.

Toch kan, ondanks bovenstaande bedenkingen, de in het artikel gepresenteerde verklaring wat mij betreft overeind blijven. Ik vind het tweede gedeelte op zichzelf overtuigend. De 'resources' komen in handen van een andere sociale klasse (de lagere klasse), die daardoor dominant wordt. Resulterend in de huidige populaire cultuur, waarin inderdaad de massamedia een hoofdrol spelen.

De kant van de componisten is inderdaad nog onderbelicht (paragraaf 3, neem ik aan?)
Het geciteerde artikel van Dahlhaus biedt daarvoor enkele aanknopingspunten. Dahlhaus betoogt dat de avant-garde componisten in de jaren '50 en '60 hun werk zagen als een soort wetenschap, waar gezamenlijk aan gewerkt werd. Het gezamenlijke produkt was het 'muzikale materiaal'. Met deze opvatting verwijderen de componisten zich zelf van het publiek. Net als bij de 'echte' wetenschap kost het heel wat inspanning om de ontwikkelingen bij te houden. Bovendien vonden deze componisten (nog steeds volgens Dahlhaus) het wordingsproces van hun muziek belangrijker dan het klinkende resultaat. Om de muzikale ontwikkelingen bij te kunnen houden moet je dus (hoe paradoxaal) niet naar muziek luisteren, maar meelezen, meedenken en meediscussieren. Dat is bijna alleen voor professionelen weggelegd. Als 'het grote publiek' al had gewild, dan nog zou een goede receptie van die muziek onmogelijk zijn geweest. Deze componisten hebben dus, wat hun receptie betreft, hun eigen graf gegraven (terwijl zij het zelf hoogstwaarschijnlijk als een noodzakelijk proces zagen). Dit zou een alternatief voor het taal-model kunnen zijn. De hogere klasse bleef zich niet met de oudere muziek identificeren omdat ze de nieuwe taal niet machtig kon worden, maar omdat de nieuwe muzikale taal onbereikbaar was. Of eigenlijk niet eens bestond.

[Perrr]

Muziek op zichzelf is geen taal.
Wat ik stel is "dat taal, in de zin van betekenis van woorden en het aanbrengen van de grammaticaal juiste samenhang daartussen, ons door de sociale omgeving wordt aangeleerd." Het zelfde geldt voor muziek. Wij zijn in de 'common practice' opgegroeid. Dat houdt in dat ons gehoor 'tonaal' is getraind.
Kortom, ik stel niet dat muziek een taal is, maar dat het sociaal aanleerproces vergelijkbaar is. Een Nederlander kan een grammaticaal foute zin (meestal, niet té optimistisch zijn) onderscheiden van een grammaticaal goede. Hetzelfde is het geval met muziek. Zelfs iemand die voor de eerste keer naar een concert gaat, zal na afloop kunnen vertellen of er veel fouten zijn gemaakt of niet. (Tenzij zoiemand dus sinds zijn nulde jaar op een onbewoond eiland heeft gezeten. Wat dat betreft geeft dit artikel ook steun aan een uitspraak van Glenn Gould. Hij heeft zich ooit afgevraagd wat er zou gebeuren als je een klein kind op een onbewoond eiland laat opgroeien met alleen maar dodecafonische muziek. Hij vermoedde dat het het na loop van tijd prachtig zou vinden en zou gaan beschouwen als hét muzikale systeem).

Only because artist and audience share knowlegde of, and experience with the conventions (…) does the artwork produce an emotional effect"

Het woord 'only' heeft hier mijns inziens niet de betekenis van 'alleen maar', maar probeert aan te geven dat gezamelijke kennis een belangrijke voorwaarde is.
Als je de zin vertaalt komt er in het Nederlands ook niet uit dat dat de enige voorwaarde is.
'Alleen maar ómdat artiest en publiek kennis van, en ervaring met, conventies delen, geeft het kunstwerk een emotioneel effect'.
Het accent ligt dus niet zozeer op de 'alleen', maar mijns inziens veel meer op 'omdat'.

Wat betreft dat getal '53'. Ik meen mij te herinneren dat de affectenleer behandeld wordt in Damman's "Der Musikbegriff im Deutchen Barock'. Ik begin nu zelf enigzins te twijfelen. Ik heb dat boek namelijk niet bij de hand. Je zou kunnen kijken in de Grove of de MGG. Daar staat het zeker in.

De kant van de componist is een ingewikkelde zaak. Ik zal het in het kort  toelichten. (Dit werd ook mijn derde paragraaf)
Tot de opkomst van grote kunstsubsidies was de componist afhankelijk van geld van de patroon en het publiek. Hij paste zich, om geld te verdienen, aan aan de heersende conventies. Immers, 'wie betaalt, bepaalt'.
De opkomst van het sociale denken heeft gezorgd voor grote hoeveelheden kunstsubsidies (Denk bijvoorbeeld aan het GeNeCo). Die maakte de kunstenaars steeds minder afhankelijk van de publieke vraag. Zij konden hun eigen weg gaan varen. Deze weg was volstrekt afwijkend van hetgeen de dominant wordende klasse, en voorheen dominante klasse kon waarderen.
De financiële onafhankelijkheid van de componist heeft geleid tot een steeds afwijkender gedrag.  
Opvallend is ook dat componisten uit landen waar er een duidelijke staatsbemoeienis is met de uitkomst van het componeerproces, veel behoudender zijn blijven componeren (Zo was er in Rusland een grote staatsbemoeienis, en moest de muziek, vanuit een communistisch ideaa,l op het volk gericht zijn).

Ik denk dat de opkomst van de massaproductie het hele effect wel versterkt heeft.
De nieuwe dominante klasse kon gebruik maken van die uitvindingen om hun muziek(esthetiek) te verspreiden.

[Does]

Wat een rare TS